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| 不可能的終局 |
| 《昨日的記憶》何蔚庭、沈可尚導演專訪 |
報導 / 于昌民
前年，《被遺忘的時光》將我們的目光帶回患有阿茲海默症的長者身上，鏡頭藉由影像與現實之間的親近關係與紀錄片的呈現，讓觀眾凝視著他們出神的目光與童真微笑，聆聽周遭親友的細語、呼喊與留戀聲響。今年，《昨日的記憶》則將失智症的議題拉回劇情片的疆界之中，在四部短片的體系下，由幾位導演對於記憶的思索，分別放回有近有遠、有細有廣的不同議題與脈絡當中。
在姜秀瓊導演的《迷路》中，人們開始理解到記憶的生成與解消也許是生活的自然狀態，得持更積極與正面的態度肯定。陳芯宜導演則在《阿霞的掛鐘》裡，呈現了時間、空間與記憶的複質混合體；人們的牽掛凝結在即將要消逝的舊城，使得個人與群體的時間脫勾，扯落的卻是記憶的碎片。《我愛恰恰》裡，何蔚庭導演則嘗試以幽默的態度面對嚴肅議題，以老電影作為媒介，重新將生活的節奏帶回，有喜有悲。做結的則是沈可尚導演的《通電》，詮釋當親友面對完全轉變的親人時，如何能夠轉換自己的生命角色，並做出抉擇，繼續前進。
失智症與電影兩者結合，也許產生的便是不可能的終局；影片當中人們的生活不可能以皆大歡喜終了，更不可能迫使周遭的人突破道德疆界，將自身與曾經親密的生命割離。放映週報這次便專訪了影片的兩位導演，何蔚庭和沈可尚，與觀眾分享拍片經歷與影片內容。
導演何蔚庭專訪：關於《我愛恰恰》
首先，想要請問導演怎麼跟這個計畫接上線的？
何蔚庭（以下簡稱何）：《昨日的記憶》的推動人是李亞梅小姐，失智老人基金會曾經跟她合作過《被遺忘的時光》，影片蠻成功，所以他們又再找上她，希望能夠合作不一樣的計畫，這次是短片的計畫。她找了幾個導演，其中包括我。我跟亞梅算熟，《台北星期天》也是跟她合作，她就詢問我的意願。影片與之前的不同之處是因為我目前拍了四部短片，那其中有三部是自由發揮，但這部短片有失智老人這樣的題目，感覺就像是做論文（笑）。我自己希望每部作品都有不一樣的挑戰，而這部短片是有功課的，因為我之前不太熟悉失智老人的議題。
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我們就直接切入短片的問題，請問導演怎麼會想用一部老電影《曼波女郎》當作短片的結尾？您很喜歡這部作品嗎，還是在做功課時意外找到的？
何：其實《曼波女郎》不是因為做短片的田野調查所發現的，是我跟我太太有時晚上會去看Youtube的一些東西，然後就東找找、西找找，發現葛蘭的歌曲以前曾經出現在蔡明亮導演的《洞》當中，演唱人是楊貴媚，那時我就非常喜歡她的歌，但那時不是聽到原唱。我還記得我在紐約看到《洞》時，喜歡到兩個禮拜看了兩次。覺得裡面的歌好有趣，雖然是老歌，但不會很悲慘。可是，葛蘭的曲子就是會讓人很興奮。後來我們在Youtube上看到《曼波女郎》的片段，我太太就把它放在手機上。那時，女兒才兩歲多，我還記得有時在車上無聊、孩子吵的時候，我們就放給她看，孩子很喜歡，因為節奏很輕快，還有兩個人在那邊跳恰恰。
在拍片時，我就想到這個片段，其中有幾個原因；首先是，相處了這麼多年的夫妻，總要有個共同的回憶，最直接的方式就是以影像（如照片）作為甜蜜的回顧，剛好《曼波女郎》的時代就在他們年輕時，因此我才覺得適合。影片即使不是兩人共同的回憶，也是那個時代的群體記憶。除此之外，這首歌調性輕快，當初有人質疑我為何在如此悲苦的議題用上這首歌，可是我正是因為題材的悲慘才想用輕快的歌曲把情緒帶上來。
把這個片段放進來也花了我們一番功夫，影片版權本在新加坡的公司手上，而版權費用也不在預算裡，最後是靠著中興保全贊助才解決問題。當初我有點擔心，因為影片要是結束在故事裡，好像就少了一點東西，如果可以用上這個片段就多了點韻味。更妙的是，片名也對得上。此外，兩位演員也都知道葛蘭，所以不僅僅是角色知道、演員也知道，而他們也都會跳恰恰。我安排馬之秦角色的名字是張玉芳，這是葛蘭的本名，然後丁強角色是陳尚厚，跟葛蘭跳舞的人是陳厚，排了點線索。
在拍片時，我就想到這個片段，其中有幾個原因；首先是，相處了這麼多年的夫妻，總要有個共同的回憶，最直接的方式就是以影像（如照片）作為甜蜜的回顧，剛好《曼波女郎》的時代就在他們年輕時，因此我才覺得適合。影片即使不是兩人共同的回憶，也是那個時代的群體記憶。除此之外，這首歌調性輕快，當初有人質疑我為何在如此悲苦的議題用上這首歌，可是我正是因為題材的悲慘才想用輕快的歌曲把情緒帶上來。
把這個片段放進來也花了我們一番功夫，影片版權本在新加坡的公司手上，而版權費用也不在預算裡，最後是靠著中興保全贊助才解決問題。當初我有點擔心，因為影片要是結束在故事裡，好像就少了一點東西，如果可以用上這個片段就多了點韻味。更妙的是，片名也對得上。此外，兩位演員也都知道葛蘭，所以不僅僅是角色知道、演員也知道，而他們也都會跳恰恰。我安排馬之秦角色的名字是張玉芳，這是葛蘭的本名，然後丁強角色是陳尚厚，跟葛蘭跳舞的人是陳厚，排了點線索。
作為導演，您處理的議題都比較困難、或是說比較沈重，比如說從《台北星期天》的外勞議題，到這部片的失智問題，但鏡頭語言到劇情安排上都很幽默、不會讓觀眾過於認同他們的悲情，而角色們也都能夠苦中做樂。您會覺得這是您的影片哲學嗎？
何：說實在，我們當導演的不會給自己框定說一定要拍怎樣的作品。影片通常都是講個故事，但因為這個故事是透過我，所以成為我的作品，當然已經把我的態度融入。剛剛的問題可能來自於我的背景或經驗而成，但你把這兩部作品放在一起是對的，雖說我也沒刻意要讓這兩部作品帶出我對影片的看法，通常要看電影本身的素材、訴求與主題決定一些事情，並不是影片一定要歸入這樣的體系之中。
接到這個案子時，我看過了些類似主題的影片，如《明日的記憶》與《被遺忘的時光》，這些電影都很悽慘，大多數人看到這種電影也都以這種方向解讀。我就問自己：難道沒有別種方式嗎？《台北星期天》裡的外勞議題也類似。如此題材到我的手上時，我總認為人不可能永遠都覺得悲慘，總有一兩天你覺得很快樂，想要做些什麼事情，這世界沒這麼慘，雖然世界末日快來了（笑）。觀眾進戲院看這類東西已經很悲慘，難道你要讓他們走出戲院時感到更悲慘嗎？所以說，這部片雖然不是喜劇，但也不特別是悲劇。有個朋友聽到這樣的題材，就感到很害怕。一般來說，會進戲院看類似題材的人，可能都是因為身旁有類似的案例，才會去看。因此，我才覺得應該有別種方式來拍。
接到這個案子時，我看過了些類似主題的影片，如《明日的記憶》與《被遺忘的時光》，這些電影都很悽慘，大多數人看到這種電影也都以這種方向解讀。我就問自己：難道沒有別種方式嗎？《台北星期天》裡的外勞議題也類似。如此題材到我的手上時，我總認為人不可能永遠都覺得悲慘，總有一兩天你覺得很快樂，想要做些什麼事情，這世界沒這麼慘，雖然世界末日快來了（笑）。觀眾進戲院看這類東西已經很悲慘，難道你要讓他們走出戲院時感到更悲慘嗎？所以說，這部片雖然不是喜劇，但也不特別是悲劇。有個朋友聽到這樣的題材，就感到很害怕。一般來說，會進戲院看類似題材的人，可能都是因為身旁有類似的案例，才會去看。因此，我才覺得應該有別種方式來拍。 |
想請教導演四部短片的順序有特別安排過嗎？導演之間有協商嗎？還是完全交給製片？
何：我們去聽簡報時是四個導演都有去，接下來就各作各的，直到首映才看到大家的作品。影片的次序則是製片亞梅小姐按照影片的調性安排的，所以我們都不知道對方在做什麼。偶爾可能會聽到隻字片語，但是腳本完全都是各個導演獨立寫作，就這樣讓影片直接撞在一起。影片的長度當時是說拍15分鐘，但後來只有我最乖，其他的人都超時（笑）。
在《我愛恰恰》當中，似乎有一種重複的時間循環，導演認為這樣的時間狀態就是失智者的狀態嗎？抑或是您在做功課時才從疾病的認識中想到的？比如說影片結尾又重複開始的情境。
何：影片中，丁強的角色就是連自己都忘記了，所以當每天傍晚當他終於開始認識自己的太太時，隔天又會忘記。影片其實有個背景故事，這位太太每天都會想盡各種辦法讓先生想起，但不給他壓力。做田調時，有一門說法是，不要讓失智患者知道他的失智，這樣讓他壓力很大、很焦慮，容易抓狂。這方法讓他們不要有壓力，可是這不代表旁邊的人沒有壓力。不過，人們總能找出方法過活。
《我愛恰恰》中，太太每天都用一些方式如一見鍾情、初戀等，重複這些片段，希望先生能夠可以認識她。在影片中，觀眾可以發覺有時角色會想起，或是想不起但覺得很熟悉；雖然他記得面前的人是張玉芳，但不代表他就記得她是自己的妻子，妻子只能利用各種方法看他能不能記起張玉芳就是他太太。影片結尾時，在廚房時，有一刻，太太覺得很高興，不知先生是不是看到家鄉菜就認出她了？但他卻沒有。更甚之，嚴重的失智患者不是一天忘記一次，而是每五到十分鐘就重新開始，旁人得一直提醒他們。
我不曉得觀眾會不會注意到一個細節：影片的開頭與結尾雖然呈現了主角空蕩的房間，但早上丁強出門、晚上馬之秦陪著丈夫睡著時，卻有著很大的差別。早上的房間是空的，毫無裝飾，但晚上的房間是滿的，充滿回憶的擺飾與照片，這也一樣是個線索遊戲。
《我愛恰恰》中，太太每天都用一些方式如一見鍾情、初戀等，重複這些片段，希望先生能夠可以認識她。在影片中，觀眾可以發覺有時角色會想起，或是想不起但覺得很熟悉；雖然他記得面前的人是張玉芳，但不代表他就記得她是自己的妻子，妻子只能利用各種方法看他能不能記起張玉芳就是他太太。影片結尾時，在廚房時，有一刻，太太覺得很高興，不知先生是不是看到家鄉菜就認出她了？但他卻沒有。更甚之，嚴重的失智患者不是一天忘記一次，而是每五到十分鐘就重新開始，旁人得一直提醒他們。我不曉得觀眾會不會注意到一個細節：影片的開頭與結尾雖然呈現了主角空蕩的房間，但早上丁強出門、晚上馬之秦陪著丈夫睡著時，卻有著很大的差別。早上的房間是空的，毫無裝飾，但晚上的房間是滿的，充滿回憶的擺飾與照片，這也一樣是個線索遊戲。
導演沈可尚專訪：關於《通電》
首先，可以請導演談談拍片前後對於失智症議題心態與想法上改變嗎？
沈可尚（以下簡稱沈）：一開始接到亞梅電話時，我的反應是「啊，不是已經有《被遺忘的時光》了嗎？」（笑）。因為我沒有親身經歷，所以對失智症議題的認識主要來自於《被遺忘的時光》與《明日的記憶》。所以，我有一天就跑去天主教失智老人基金會的安養中心，去裡面觀察了一整天，拍了許多照片。然後，剛好那天下午碰到一位來探望長輩的家屬，一位男生。我觀察他與母親互動的樣子，感覺像才送媽媽來此一兩周。我忍不住，就過去攀談、解釋來意，聊了許久才開始比較認識失智症。在聊天的過程中，我才慢慢明瞭失智的特質與特性，也讓我覺得最辛苦的好像是周圍的人。這使我連結到過去一兩年的自身經驗，比如說照顧者的責任；一方面有著道德包袱，另一方面又有著時間、精神的心力交瘁。在這次聊天後讓我覺得如果要切入的話，那我想要從周遭人們的經驗著手。
道德包袱可以從這位朋友的經驗說起，他說到媽媽已經完全不認得他，而且失智症演進至中期時，可能會出現妄想、幻聽等症狀，讓他們總是想出門尋找東西，而實際上在找什麼也不知道，因此容易走失。其他的可能還包括隨地大小便，因為他們找不到廁所。道德上的包袱是這樣的，家屬會認為這是我的家人，應當花費所有力氣照顧他們，讓他們工作無法專心，也無法提供專業的照護。這樣的狀況持續了兩、三年，一直到他媽媽有一天在找東西，翻出許多刀具，他也不明白媽媽的行為，只覺得很害怕，理解到這樣的狀況並非他能處理，因為失智老人的狀況一直在變化，明白不能因為「孝順」的心態，就讓情況更惡化。因此，才開始瞭解外面的機構。
我有問他說有沒有覺得很掙扎。他說他已經過了兩三年這種生活，但他身為老大、兒子，無論媽媽變成什麼樣，都應該進孝道。後來過了兩三年，他開始有點支撐不住。後來我再問他把媽媽送來後怎麼樣？他回答反而變得比較好，因為比較有餘力可以照顧自己，再者是確保母親可以得到專業的照護，如三餐、安危與專業素養等。他也變得比較放鬆，讓自己能更好地面對媽媽，因為母親早已不是原來的樣貌。讓我體認到人們在生活中經歷過許多事情，但有時要以新的角色面對轉變、現在的狀況。我覺得這不只關乎失智症，而是所有人都會遇到的相同狀況。
那天跟他聊完、加上消化自身經驗後，我就決定寫個腳本，從失智老人家屬的觀點出發。影片名稱《通電》的來由也很有趣，我自己家裡有老小要照顧、工作要忙，一個人分身乏術。有一天，我就有跳電的感覺。這段時間裡，我每天都要跑四、五個地方，包括兩、三個醫院，那天是在台北影業剪《茱麗葉》，坐在車上，我突然忘了我要做什麼、開車去哪邊、我是誰、要做什麼，就感到很緊張。過了五分鐘才慢慢想起來要去哪裡、行程與去萬芳醫院找媽媽。那天的感覺我到現在都還記得很清楚，突然之間，好像有跳電的感覺，因為負荷太大。我就將兩者經驗結合起來，就想說來想個通電的腳本，從一個第三者的角色切入，可能是位孫女，因為這樣的角色比較沒有這麼大的壓力，比較能觀察如此情況。
道德包袱可以從這位朋友的經驗說起，他說到媽媽已經完全不認得他，而且失智症演進至中期時，可能會出現妄想、幻聽等症狀，讓他們總是想出門尋找東西，而實際上在找什麼也不知道，因此容易走失。其他的可能還包括隨地大小便，因為他們找不到廁所。道德上的包袱是這樣的，家屬會認為這是我的家人，應當花費所有力氣照顧他們，讓他們工作無法專心，也無法提供專業的照護。這樣的狀況持續了兩、三年，一直到他媽媽有一天在找東西，翻出許多刀具，他也不明白媽媽的行為，只覺得很害怕，理解到這樣的狀況並非他能處理，因為失智老人的狀況一直在變化，明白不能因為「孝順」的心態，就讓情況更惡化。因此，才開始瞭解外面的機構。我有問他說有沒有覺得很掙扎。他說他已經過了兩三年這種生活，但他身為老大、兒子，無論媽媽變成什麼樣，都應該進孝道。後來過了兩三年，他開始有點支撐不住。後來我再問他把媽媽送來後怎麼樣？他回答反而變得比較好，因為比較有餘力可以照顧自己，再者是確保母親可以得到專業的照護，如三餐、安危與專業素養等。他也變得比較放鬆，讓自己能更好地面對媽媽，因為母親早已不是原來的樣貌。讓我體認到人們在生活中經歷過許多事情，但有時要以新的角色面對轉變、現在的狀況。我覺得這不只關乎失智症，而是所有人都會遇到的相同狀況。
那天跟他聊完、加上消化自身經驗後，我就決定寫個腳本，從失智老人家屬的觀點出發。影片名稱《通電》的來由也很有趣，我自己家裡有老小要照顧、工作要忙，一個人分身乏術。有一天，我就有跳電的感覺。這段時間裡，我每天都要跑四、五個地方，包括兩、三個醫院，那天是在台北影業剪《茱麗葉》，坐在車上，我突然忘了我要做什麼、開車去哪邊、我是誰、要做什麼，就感到很緊張。過了五分鐘才慢慢想起來要去哪裡、行程與去萬芳醫院找媽媽。那天的感覺我到現在都還記得很清楚，突然之間，好像有跳電的感覺，因為負荷太大。我就將兩者經驗結合起來，就想說來想個通電的腳本，從一個第三者的角色切入，可能是位孫女，因為這樣的角色比較沒有這麼大的壓力，比較能觀察如此情況。
導演能夠額外幫我們補充一些故事中的細節嗎？
沈：細節部分，其實那時候場景有特別挑蠻久的，因為要符合烈姐（李烈）的形象。挑選這個形象的緣由是家裡承受壓力最大的人，其實是這位沒有幫手，又得擔起經濟負擔，更有老小要照顧的女性。所以挑選場景時，特別要選擇很普通、有點父系、硬梆梆、不太浪漫與女性、工整的家庭，可說是種化學變化。家裡禮拜一到禮拜天要做什麼事情都規劃的很好，便利貼也越貼越多，應付緊急狀況；其他地方如廁所等也都要貼好標籤，因為失智的長輩會一直覺得要找東西，後來我就讓她找到相簿，像是在尋找她的記憶。可說是從場景的概念衍生出演員的表演。有一位努力照顧家人的女性、一位貼心的孫女和一位迷失在時空裡的阿嬤，造成家裡的緊繃與混亂。
那這些形象怎麼與選角作結合呢？
沈：這位作為中心形象的女性是一位會ㄍㄧㄥ住的人，在外是個強人形象，強烈地相信自己的能耐，做什麼事情像什麼樣子，不會透露心中的悲苦，因此當初我覺得不能找溫婉、悲苦的媽媽形象。後來我想了想，覺得李烈蠻適合，但不知道她有沒有在演戲，我就打了電話詢問，那時她在忙《翻滾吧！阿信》，非常忙碌，我仍把腳本寄給她。她看完就說好。隔天我去公司找她，她講的話讓我非常感動，因為她說這讓她想起母親照顧祖母的情境，所以這是親身經驗。她就答應，說這是做好事，同時也請我把把她當作一位演員，不需有顧慮。
後來兩者角色確定後，我就問自己這位阿嬤該找誰？我把所有相關的作品都找遍了，甚至看到《女人四十》這樣的作品。我覺得任何演員來演失智都演不出來，因為你只能演裝傻。紀錄片裡的失智比劇情片來的更有力，因此決定不要找演員，而找素人。這位素人演員的要求很單純，就是按照我拍的照片來表演。後來找到有些劇團會幫助社區做社區營造，有些老人的演員訓練，不是真的有專業演出的野心，而是著重在參與的部分，才找到果陀劇班的這位阿嬤。第一眼我覺得這位阿嬤長得很好看，再者是在她身上我看到堅毅的特質。不過阿嬤很老，已經八十多歲，她聽到了也很高興，很想演。所以我面臨到最大的問題就是如何讓她不要演。
在她家裡，我跟這位行動不便的奶奶花了很多時間聊天。後來發覺自己做錯，因為跟一位八十幾歲的老人家工作，你跟她講這麼多也記不住，也無法消化這麼複雜的邏輯。有一次，我還把她弄哭，因為我本來覺得指導演員應該要讓她回溯一些內在記憶來勾起可能的表演情緒，沒想到勾起太多傷心往事。後來，我就跟她道歉，用照片的溝通取代。
這些成形後，影片形象與化學變化也就慢慢出現：看起來乾淨、整潔、工整的，但卻一直被破壞的家庭。
後來兩者角色確定後，我就問自己這位阿嬤該找誰？我把所有相關的作品都找遍了，甚至看到《女人四十》這樣的作品。我覺得任何演員來演失智都演不出來，因為你只能演裝傻。紀錄片裡的失智比劇情片來的更有力，因此決定不要找演員，而找素人。這位素人演員的要求很單純，就是按照我拍的照片來表演。後來找到有些劇團會幫助社區做社區營造，有些老人的演員訓練，不是真的有專業演出的野心，而是著重在參與的部分，才找到果陀劇班的這位阿嬤。第一眼我覺得這位阿嬤長得很好看，再者是在她身上我看到堅毅的特質。不過阿嬤很老，已經八十多歲，她聽到了也很高興，很想演。所以我面臨到最大的問題就是如何讓她不要演。
在她家裡，我跟這位行動不便的奶奶花了很多時間聊天。後來發覺自己做錯，因為跟一位八十幾歲的老人家工作，你跟她講這麼多也記不住，也無法消化這麼複雜的邏輯。有一次，我還把她弄哭，因為我本來覺得指導演員應該要讓她回溯一些內在記憶來勾起可能的表演情緒，沒想到勾起太多傷心往事。後來，我就跟她道歉，用照片的溝通取代。
這些成形後，影片形象與化學變化也就慢慢出現：看起來乾淨、整潔、工整的，但卻一直被破壞的家庭。
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《昨日的記憶》中，短片的順序安排其實蠻有趣，因為影片的終結是家人把失智的長輩送進安養院，我知道說這是製片以影片調性做出的安排。想請問導演，您看到這樣的安排的感覺是？影片最終傳達的訊息好像不像是人生角色的轉變，而更有離別送行的滋味…
沈：當初影片如此安排的考量其實來自於要傳遞訊息，不是因為其他的因素與商業考量。那我覺得影片的安排可以說都是順著家的概念出發。第一部短片《迷路》其實是從老情人的相遇開始，慢慢帶入失智老人的議題，主要是談人的狀態。在第二部短片當中，觀眾可以看到戲劇性更強，表演性質較強烈的處理，融入幾種符號的處理。影片傳達的意念可以說是所有東西都被摧毀的感受，把影片拉入比較重的情緒，同時也從更高的角度來看待，加入都市更新的議題。
到《我愛恰恰》時，影片講述的是兩個老人之間遺忘的故事，也更詼諧感人，這時，影片似乎要讓觀眾用比較輕的態度來看這件事情，如影片中失智、長輩的概念。而把我的影片放在結尾，我認為是傳達了種「生命必須繼續走下去」的看法，必須要做出抉擇，要往下走。人要用一個新的態度與心態面對。幾個導演之間其實沒有談過，就像《10+10》，保留一種神秘感，而製片就在旁邊偷偷地觀察，如果沒有重疊，也就沒問題，有重疊時再進行干預，這種作法也讓每部影片都長得很不一樣。
沈：原本腳本的設定是孫女會拍下當下的生活狀態，可是到了現場，我突然覺得這樣處理只顯矯情，誰會這麼無聊拍這樣的狀態呢？之前，我很討厭回憶或是閃回之類的處理，但的確在看這一幕時，我覺得孫女腦袋裡想的一定就是過去記憶仍存在的甜美回憶。我就臨時加了一場戲，設定好赴喜酒的背景，而阿嬤這時也還清醒，采潔要負責拍。接著我就把所有的東西都撤走，交給你自己拍，這是兩年前。
原本我覺得拍這段只是備用，後來放出來看時，覺得「哇」。後來在影片當中不只用了這個片段，還把影片放大，讓顆粒顯露出來，並破壞影片當中的剪接點、順暢感。兩者結合起來後，出現的效果是一種無人稱的記憶，並不特別屬於誰，可以是影片中三個人物混同的記憶。所以這裡不是做出敘事性剪接的效果，而是著重斷斷續續、粗糙的情感性剪接。在這樣的想法下，我抽掉了影片當中許多戲劇性的部份。如影片當中當烈姐說「如果以後我變成這樣，你不要客氣」，其實後面還有繼續拍、特寫等等，但我在剪接的時侯決定要拿掉，留白，保留化學的氣氛。另外一個，像是阿嬤最後上下搖車窗的鏡頭，也是當場決定的。這樣的計畫是為了公益，沒有什麼拍電影的包袱，因此蠻有趣的，總是可以一起想想看，決定氛圍。
到《我愛恰恰》時，影片講述的是兩個老人之間遺忘的故事，也更詼諧感人，這時，影片似乎要讓觀眾用比較輕的態度來看這件事情，如影片中失智、長輩的概念。而把我的影片放在結尾，我認為是傳達了種「生命必須繼續走下去」的看法，必須要做出抉擇，要往下走。人要用一個新的態度與心態面對。幾個導演之間其實沒有談過，就像《10+10》，保留一種神秘感，而製片就在旁邊偷偷地觀察，如果沒有重疊，也就沒問題，有重疊時再進行干預，這種作法也讓每部影片都長得很不一樣。
當初為何為用兩種不同的影片質感（如家庭紀實的八釐米影像）來處理這樣的狀態呢？
沈：原本腳本的設定是孫女會拍下當下的生活狀態，可是到了現場，我突然覺得這樣處理只顯矯情，誰會這麼無聊拍這樣的狀態呢？之前，我很討厭回憶或是閃回之類的處理，但的確在看這一幕時，我覺得孫女腦袋裡想的一定就是過去記憶仍存在的甜美回憶。我就臨時加了一場戲，設定好赴喜酒的背景，而阿嬤這時也還清醒，采潔要負責拍。接著我就把所有的東西都撤走，交給你自己拍，這是兩年前。原本我覺得拍這段只是備用，後來放出來看時，覺得「哇」。後來在影片當中不只用了這個片段，還把影片放大，讓顆粒顯露出來，並破壞影片當中的剪接點、順暢感。兩者結合起來後，出現的效果是一種無人稱的記憶，並不特別屬於誰，可以是影片中三個人物混同的記憶。所以這裡不是做出敘事性剪接的效果，而是著重斷斷續續、粗糙的情感性剪接。在這樣的想法下，我抽掉了影片當中許多戲劇性的部份。如影片當中當烈姐說「如果以後我變成這樣，你不要客氣」，其實後面還有繼續拍、特寫等等，但我在剪接的時侯決定要拿掉，留白，保留化學的氣氛。另外一個，像是阿嬤最後上下搖車窗的鏡頭，也是當場決定的。這樣的計畫是為了公益，沒有什麼拍電影的包袱，因此蠻有趣的，總是可以一起想想看，決定氛圍。
原文轉自:http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=394&period=345
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